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Le 07/10/2022

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Pourquoi la musique nous émeut-elle autant?

Par Francis Wolff | Edition N°:6290 Le 24/06/2022 | Partager

Francis Wolff est professeur émérite de philosophie, École normale supérieure (ENS)-PSL. Il est également l’auteur de «Pourquoi la musique?», Fayard 2015, Pluriel 2019.

La musique est l’art le plus abs­trait et qui a le plus d’effets concrets: avec des sons, rien que des sons, il met les hommes en transe ou les fait mar­cher au pas, il nous fait danser ou pleu­rer d’émotion. Justement parce qu’il est l’art des sons. L’univers sonore est en effet d’emblée émotionnel, parce que la fonction naturelle des sons, pour l’être vivant, est une fonction d’alerte. Ils l’informent sur ce qui se passe, ils éveillent à chaque instant son système d’alarme biologique. Ces change­ments permanents de l’état du monde sont la source de toute émotion.

Un univers qui se suffit à lui-même

Tension de l’écoute, à laquelle suc­cède la détente du retour au calme, à la régularité - ou au silence. Cette opposi­tion de la tension face aux événements inattendus et de la détente face aux événements attendus ou familiers est au fondement de toute émotion musi­cale. À une différence près, essentielle. Quand on entend de la musique, on cesse d’entendre chaque son comme causé par sa cause naturelle (comme lorsqu’on est soudain averti d’un évé­nement), on entend un unique proces­sus sonore, comme si les sons étaient causés les uns par les autres. Ainsi, la série des chocs du train contre les rails n’est plus entendue comme une suite d’avertissements (le train part), mais comme un unique rythme: ta-ta-tam, ta-ta-tam, etc. Les sons ont perdu leur valeur fonctionnelle, ils sont entendus pour eux-mêmes, ils acquièrent une valeur musicale. L’univers sonore se suffit dès lors à lui-même, il se passe des objets visibles ou même de paroles. (Une majorité de musiques composées dans le monde sont accompagnées de paroles, mais pour mettre en évidence la valeur émotionnelle propre à la mu­sique et ne pas la confondre avec celle des paroles, on ne prendra que des exemples de musiques instrumentales).

Dans tout événement sonore, on peut distinguer l’événement lui-même (il advient, tam!) et sa qualité (il est grave ou aigu par exemple). Les deux aspects ont sur nous des effets distincts: plutôt physiques dans un cas (des effets «motionnels»), plutôt spirituels dans l’autre (des effets émo­tionnels). La musique peut nous faire bouger si la suite des événements est régulière: une pulsation par exemple (pom-pom-pom), une mesure (pom-popom, pom-popom), ou un rythme (suite régulière de cellules irrégulières, tagada-tsoin-tsoin, tagada-tsoin-tsoin). On tapera du pied, on battra des mains, on s’agitera seul, on dansera même à deux si la mesure est marquée et per­met à chacun d’anticiper les mouve­ments de l’autre.

Même si effets physiques et émo­tionnels sont souvent mêlés, les effets proprement émotionnels sont plutôt dus aux relations entre hauteurs des notes et à leurs effets mélodiques ou harmoniques. Il faut distinguer deux grands types d’émotions musicales: les émotions «qualifiées» (tristesse, gaîté, sérénité, inquiétude, colère, etc.) et les émotions «non qualifiées» («cette musique m’émeut»).

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Dans tout événement sonore, on peut distinguer l’événement lui-même et sa qualité. Les deux aspects ont sur nous des effets distincts: plutôt physiques dans un cas, plutôt spirituels dans l’autre (Ph. AFP)

Effets émotionnels qualifiés et non qualifiés

Les premières ont été étudiées de­puis longtemps par les psychologues. Ils ont mis en évidence les relations entre différents facteurs musicaux (tempo lent ou rapide, rythme régulier ou non, mode majeur, mineur ou autre, attaques, etc.) et différents climats émotionnels. On constate une assez bonne universalité transculturelle des émotions de base, déterminées par deux oppositions que sont l’affect (gai/triste) et la dynamique (agité/calme), ainsi que par leurs différentes ombi­naisons. Ainsi, le même plan-séquence de cinéma changera de sens selon le climat créé par la musique qui le sou­tient. On va jusqu’à prêter à la musique elle-même certains traits émotionnels: on dit par exemple qu’elle est gaie – ce qui paraît être un abus de langage (seul un être vivant peut être gai ou triste), mais s’explique aisément: elle se meut comme une personne gaie – par exemple grands bonds rapides, accords harmonieux, etc.

Plus opaques à première vue sont les émotions musicales non qualifiées. Éliminons d’abord l’émotion pure­ment subjective, celle qu’une musique provoque chez tel ou tel parce que son écoute a été associée à telle expérience vécue. C’est simplement dû au travail associationniste de la mémoire (« Tu entends, ma chérie? C’est notre chan­son!»)

L’émotion proprement esthétique, quant à elle, est celle qu’une musique nous provoque, parfois, lorsque nous nous contentons de l’écouter pour elle-même. Elle est suscitée en nous par ce que nous entendons en elle – par exemple par ce qu’on appelle, d’un terme trop vague, sa «beauté». Sou­vent les deux types d’émotion, quali­fiée et non qualifiée, se mêlent: on en­tend avec délectation qu’une musique belle est triste. C’est le délicieux plaisir des larmes. L’alchimie de l’émotion esthétique varie é videmment selon les musiques et selon les goûts ou les humeurs de chacun. Il y a cependant des constantes.

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L’émotion créée par la musique est celle que l’on éprouve lorsqu’on se sent en harmonie avec un monde dont on voudrait arrêter le cours pour pouvoir le contempler. C’est par exemple le climat de certains ragas (où la permanence d’un bourdon exprime la permanence espérée), du chant grégorien ou encore de certaines musiques électroniques «planantes» (Ph. AFP)

Il n’y a pas d’émotion musicale sans une attitude esthétique. Il faut être «tout écoute», «rien qu’écoute», si l’on peut dire. L’émotion peut alors naître de l’attention à l’expressivité de la ligne mélodique. On y entend par­fois comme une voix qui parle, qui se confie, qui interroge, en somme qui exprimerait ses émotions personnelles (selon une théorie remontant à Rous­seau). En musique classique, c’est souvent la part de l’interprète, de ses pauses ou accélérations insensibles, ses crescendo et decrescendo, ses accentuations, en somme sa manière de «phraser» comme un acteur «met le ton». Mais des musiques peu «ex­pressives» peuvent être esthétiquement bouleversantes: le plaisir d’une fugue naît de la compréhension auditive de l’entrelacs des mille causalités internes qui s’y entremêlent et, plus archaïque encore, de la reconnaissance d’un même motif qui revient, plus ou moins transformé, décalé, modulé, comme l’enfant que nous avons été recon­naissait avec émerveillement le retour d’un air familier. Une musique est une série d’événements enchaînés que nous entendons comme telle. Il y en a donc deux types. Celles qu’on peut dire «horlogères», qui tendent à la stabilité, à la reproduction d’elles-mêmes et dont le climat tend à minimiser les tensions internes pour n’avoir pas à les apaiser sans cesse. L’émotion qu’elles créent est celle que l’on éprouve lorsqu’on se sent en harmonie avec un monde dont on voudrait arrêter le cours pour pou­voir le contempler. C’est par exemple le climat de certains ragas (où la per­manence d’un bourdon exprime la per­manence espérée), du chant grégorien, de certaines musiques électroniques «planantes», ou aujourd’hui de celle d’Arvo Pärt.

                                                          

Créer des tensions internes pour mieux les apaiser

Les émotions esthétiques or­dinaires sont produites par des mu­siques qu’on peut nommer «thermo­dynamiques», parce qu’elles tendent au contraire à créer en permanence des tensions internes afin de les apai­ser et d’alimenter ainsi leur propre mouvement. C’est le cas de la plu­part des musiques occidentales ou africaines, qu’elles soient tonales ou modales, savantes ou populaires. Chaque partie du discours musical y est faite de tensions (harmoniques, mélodiques, rythmiques) menant à une détente (un accord parfait, une tonique, un temps fort, une répétition, etc.) La tension est la part inattendue de la musique qui s’apaise par le re­tour attendu à une assise ferme et ras­surante. Chaque opposition tension-détente peut être insérée dans une autre opposition tension-détente, en sorte que l’on attend, dans les phrases ou les mouvements complexes, des apaisements sous-tendus localement par d’autres tensions. L’émotion musicale est faite de la perception de toutes ces tensions différées. Car une musique dont le déroulement serait totalement imprévisible nous demeurerait opaque: elle ne serait plus entendue que comme une suite chaotique de sons. Inversement, une musique prévisible ne nous cause au­cune émotion: «Frère Jacques», cela nous a plu… il y a bien longtemps. Aujourd’hui, il ne s’y passe plus rien.

L’émotion est donc infiniment va­riable, mais obéit à une loi constante: une musique nous émeut d’autant plus que, dans son déroulement, cha­cun de ses événements nous semble le plus imprévu possible quand il ad­vient et le plus rétrospectivement pré­visible dès qu’il est advenu. Moins d’imprévu au présent signifie qu’on entend dans la musique quelque chose de mécanique, elle nous semble dénuée d’inventivité: l’émo­tion baisse. Moins de prévisibilité rétrospective signifie qu’on entend dans la musique moins de nécessité interne et que son déroulement nous semble moins clairement dû à ses causalités internes: l’émotion baisse. Mais selon la sensibilité de chacun, selon ses habitudes ou son éduca­tion, on privilégiera le prévisible au présent, un peu plus mécanique, ou l’imprévisible au passé, un peu plus complexe. C’est ainsi que nous re­trouvons dans l’art des sons l’infinie variété des émotions que peuvent nous causer les événements réels, mais épurés de leur réalité, et transfi­gurés par la puissance de l’art.

La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation

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